Reseña del disco Bello Barrio, de Mauricio Redolés.
Por Víctor Navarro Pinto
En abril de 2024, el músico y poeta
Mauricio Redolés relanzó su disco Bello
Barrio (1987) en formato disco de vinilo, dando nueva vida y actualidad a
una obra fundamental de su carrera, la que es a la vez inicio y resumen de su
forma de entender la creación poética y musical. Ya en el año 2000 el músico había
actualizado la obra, al editarla en formato CD y sumarle un conjunto de objetos
simbólicos, en lo que denominó “La cajita del Bello Barrio”, acciones que
evidencian la importancia que el propio creador le asigna a este fonograma. El actual
lanzamiento del disco es una buena oportunidad para volver a observarlo y reflexionar
sobre los universos sonoros y poéticos que este contiene. Realizaré el ejercicio
de reseñar este trabajo a 37 años de su publicación original, expresando
reflexiones y preguntas que me acompañan desde que lo escuché por primera vez
en la década de los 80, y teniendo como objetivo aportar a su análisis, generando
un necesario debate en torno a él.
El disco Bello Barrio apareció como casete en 1987. La obra consta de 18
fonogramas, de los cuales diez corresponden a canciones y ocho a poesías
declamadas por el músico. Entre las diez canciones hay ocho creaciones propias
de Redolés y dos poesías musicalizadas de otros autores (Carlos Pezoa Véliz y
Roque Dalton). La obra inaugura el regreso del músico al país, después de 10
años de destierro, por lo que reúne canciones y poemas de exilio, junto con
piezas que surgen de la experiencia del retorno y del reencuentro con la vida
que fue forzado a dejar. La grabación se hizo
en forma independiente, con el acompañamiento de la banda “Son Ellos Mismos”, creada
por Redolés para grabar el disco, e integrada por Alejandra Jadresic en voz y
teclados, Alejandro Rivera en guitarra eléctrica, Willy Ruz en bajo eléctrico y
Ulises Guendelman en batería.
Las canciones
El disco inicia con la canción
“Blues de Santiago”, la cual desde su sonido desplaza las fronteras de la
canción de resistencia de la música antidictadura, por su uso del blues y su
cercanía con el rock, estilo que la izquierda chilena catalogó en los años 60
como música imperialista (Rodríguez 2015), lo que desde el inicio produce una
fricción política entre el gusto de Redolés por esta música, en contraposición
con la visión partidaria[1], la
cual se evidencia en el siguiente verso:
Ayer me dijo un camarada, este blues
no son tus raíces
ayer me dijo un camarada, este blues
no son tus raíces.
Le dije: “Ok comrade, it is my heart y no lo pises”.
En la canción aparecen las
reflexiones y las imágenes plasmadas en la memoria del músico, siendo la frase Entre panfleto y sentimiento la que parece resumir su dinámica vital del
momento, que se desenvuelve entre las tareas políticas y las búsquedas existenciales
propias. Desde el título se evidencia una pertenencia territorial, al tiempo
que una celebración por el reencuentro con la ciudad y el barrio.
“Nutrias en abril” es plenamente una
canción de exilio, donde el músico describe su odisea en busca de una chica, a
quien apoda “La nutria”, la cual parece irse alejando cada vez más, en un juego
sensual de aproximación y distancia. Algunas palabras en clave dan un tono
críptico a la canción, como la mención al condrepa,
o la misma imagen de La nutria, donde
lo animal y la persona deseada se van confundiendo indistintamente en una
inusual fusión, como ya The Beatles habían hecho con sus propias personas
musicales en el álbum Magical Mistery
Tour, de 1967, en cuya carátula aparecen disfrazados de animales. La
inclusión de frases en inglés chilenizado aportan con crear un collage
multicultural, que obedece claramente a las fricciones del exilio, pero que
también da forma a una imagen lúdica de lo que podría ser una aventura amorosa
fallida.
“Nada” es un poema de Carlos Pezoa
Véliz, que tras su aparente sencillez esconde la constatación de un crimen. En
la narración resulta paradójico que nadie diga nada de lo que ha sucedido, pero
que todos sepan algo del difunto, conozcan algún detalle de su vida o lo hayan
visto deambular. Redolés lo musicaliza casi sin cambiar el texto original,
performando varias personales musicales, de acuerdo a los distintos hablantes
líricos que el texto presenta: el narrador principal, la chica, el chusco, el
panteonero, etc. Todo en una aproximación rockera que aporta con diversas capas
de intensidad sonora que acercan la canción al folk rock norteamericano.
La canción “Triste funcionario
policial” nos presenta una descarnada narración de tortura y de la impunidad
que estos actos tuvieron en nuestra historia reciente. Con el uso de un acorde
como pedal armónico, la pieza propone varias lecturas, las cuales pueden ir tanto
en su consideración como una fuente de memoria para entender la represión
política en la dictadura, así como en su capacidad profética (Attali 1977), en
tanto se adelanta a enunciar la impunidad al respecto de estos traumáticos
hechos, que se vivió en el Chile democrático de los 90[2].
En “Ciertos especta Culos de
Santiago de Chile” Redolés cede la voz cantante a Alejandra Jadresic,
produciendo un cambio de género del discurso sonoro, lo que a su vez cambia el
sonido del conjunto, con una interpretación más distante y escéptica, acorde
con un personaje musical que establece una crítica frontal a la realidad
cultural de la época. La letra hace una inédita denuncia de temas de género, para su época, critica a los medios y a la cultura machista imperante, y así al
sentido común hegemónico. La música se establece como una base aparte, casi
bailable, con aires de reggae, en tonos mayores, que tal vez intenta recrear la
atmósfera de un club nocturno, donde alguien reflexiona sobre el machismo
estructural.
“Canción pa’ la más chiquitita de
todas” abre el lado B del casete y del vinilo. Es una canción estilo trova, y
es la que está más cerca del estilo de los cantautores de la época: es una
canción lenta y arpegiada, con un tema romántico que deja entrever un trasfondo
político. Es una narración que remite igualmente a una relación amorosa, pero
en un tono más solemne que el de “Nutrias en Abril”.
“Yo también viví en Harrow Road” es
una segunda interpretación de la poesía que nombra el mismo lugar (y que le
antecede en el disco), pero planteada desde la vivencia del momento y la
memoria reciente, donde esta vez la declamación poética se convierte en
canción. La vida se presenta como un conjunto de encuentros fugaces,
desplazamientos y movimientos donde sólo existe el presente, y donde el poeta
conjuga sus vivencias de exilio en Inglaterra con reminiscencias de Chile,
estableciendo por ejemplo un paralelo entre la londinense Harrow Road con las
santiaguinas calles San Pablo y Martínez de Rosas. Claramente es una canción de
exilio y recuerdo.
“Epitafio” es una poesía de Roque
Dalton. Redolés musicaliza la historia del marinero extranjero varado en otro
país, utilizando una especie de marcha, que invariablemente va avanzando hacia
la escena final, donde se produce el funeral del personaje y el descenso del
ataúd a la tierra. Aparece la voz de Jadresic cantando una segunda voz tipo
ostinato, que amplía el timbre sonoro de la pieza y funciona en contrapunto con
la de Redolés, resaltando la sensación solemne de un pequeño sepelio que avanza
lentamente por los caminos de un cementerio.
“El maestro Sandovar” es un rock and
roll tipo punk, la voz principal está a cargo de Jadresic, y Redolés participa
en los coros. La historia cuenta una noticia de crónica roja, donde el poeta
sabe ver una problemática más profunda, trasladándola a la arena política, y
situándola en un tono reivindicativo; esta trama se acentúa al nombrar a personajes de la izquierda mediante gritos
conmemorativos, tal como se hace en las marchas (como sucede en el disco Química, cuando declama “¡compañero
Claudio Paredes, presente!”), situando al maestro Sandovar como un especie de símbolo
de otras historias anónimas, que evidencian la lucha de clases. Con esta
canción se cierra la sección musical del disco, el cual tiene su final
conceptual con el extenso poema “Bello Barrio”.
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| Caratula de la edición en vinilo 2024. |
Los poemas
Los ocho poemas presentes en el
disco podrían ser caracterizados como poesías performáticas, o sea instancias
donde Redolés convierte el texto declamado en una obra sonora, en la cual mediante
los cambios en la emisión y entonación vocal va presentando a un conjunto de
personajes vocales, que van actuando o performando los textos. Esta propuesta
separa a estos poemas de la simple lectura o declamación, para entrar en el
plano de la representación y la performance, donde el texto escrito se
transforma en un acontecimiento, o happenning,
donde la vivencia de la representación pasa a ser vital y es replicada mediante
el fonograma.
El primer poema del disco es “Fulgor
y muerte de John Lennon”, el cual desde su título produce una intertextualidad
con la obra teatral de Pablo Neruda “Fulgor y muerte de Joaquín Murieta”, estrenada
en 1967. Así como Neruda habla del bandolero chileno que fue injusticiado[3]
por su potencial revolucionario, Redolés intenciona un paralelo de esta
historia con la muerte de Lennon, aventurando que su asesinato obedeció más
bien a un crimen político que a la locura de un fanático. La declamación del
poeta y su musicalidad propia la convierten en una obra sonora, donde se
distinguen varias capas de intensidad.
“No importa” es una especie de
declaración de principios contracultural, una marca generacional que empuja la
sociedad hacia otra época, hacia otras formas de pensar y de ver la realidad.
Confronta la hegemonía desde la idea de construir comunidad contracultural
desde el margen, idea que ha tomado realce en los últimos años, con la
proliferación de múltiples colectivos que plantean ideas propias sobre la
sociedad y reivindicaciones específicas, fenómeno que viene sucediendo desde el
retorno a la democracia y que Redolés percibió tempranamente, ya en los años
80.
“La persecución del poema y la poesía
según mi padre conmigo jugando futbol” es claramente una poesía performática,
con un amplio uso del eco vocal como recurso de grabación y creación sonora,
donde las distintas capas de voces, grabadas por el mismo Redolés, producen un
efecto de imitación o fuga. La pieza comienza con una cita de una entrevista al
poeta ruso Yevgueni Yevtushenko, que contextualiza el contenido y cumple el
papel de introducción. Luego se presenta y desarrolla el tema principal: la
narración de un partido de fútbol de barrio y sus distintas etapas, para llegar
a un clímax, donde culmina la jugada clave del partido y la voz llega a su fin
en forma abrupta. La atmósfera producida de esta manera remite a lo que
realizan los relatores de radio, aunque se trate de una vivencia barrial y
específica del músico. Como narración sonora transita por distintos puntos estructurales,
donde los elementos de composición formales y de desarrollo que contiene la
convierten en una obra sonora en sí misma.
“Chaos”, es una poesía performática,
anecdótica, que utiliza como tema algo tan cotidiano como lo es la acción de despedirnos
al bajar de una micro, a partir de la cual el poeta va desarrollando distintas
variaciones, lo que nos hace contemplar una acción desde distintos punto de
vista, o considerar las múltiples combinaciones que se pueden dar en un acto
humano. Esta idea de convertir en arte elementos o acciones de la vida misma
recuerda el concepto de Ready made
del Dadaísmo, y su intento por borrar las fronteras entre arte y vida.
“Adivinanza lengua o labio”, va en
la misma línea performática anterior, constituyendo también un especie de tema
con variaciones. El texto pide al auditor realizar una acción sensorial sin
explicarla, ni dar referencia de que hacer o sentir, solo con la críptica
instrucción de decir si es “lengua o labio”. De esta manera sugiere más de lo
que dice; la ausencia de un recurso visual hace que la imaginación se active y
cree sus propias imágenes al respecto, de lo que podría ser interpretado como
un juego para adultos. Su carácter lúdico se refuerza cuando el mismo poeta
pregunta “¿habrán otras variaciones?”
El poema “Descripción de la casa de
Harrow Road para el año 2580” inaugura las referencias a ese lugar en el disco.
El fonograma se plantea como una declamación poética tradicional, donde el
autor está leyendo un texto (tal como lo hace en sus recitales), y desde esta
lectura se manifiesta el fuerte del discurso. En la narración el poeta vuelve
del pasado e interpela al futuro; habla de su vivencia de exilio en una casa de
Londres en 1980, pensando en la posibilidad de que lo cotidiano de su presente
sea observado como una fuente histórica en un futuro lejano, donde otros
hombres podrán buscar la verdad del acontecimiento vivido en esta época; algo
fundamental para Redolés sucedió en esos años, y desde ahí se sitúa el poeta
para hablarle al futuro. Este poema constituye la primera piedra del Bello
Barrio y tiene su contrapunto y correlato en esa obra.
Tanto los poemas “Verde susurro pa´
Georgina” como “Chilean business” son textos donde se analiza la sociedad
inglesa y se plantea una crítica al tipo de vida que el poeta percibe, haciendo
patentes los roces y tensiones cotidianos de los exiliados con la sociedad de
acogida. El primero plantea la posibilidad de entender la poesía como una forma
de sanación frente a la situación adversa del destierro, mientras que “Chilean
business” funciona como una microhistoria sonora, al tiempo que una crítica al
trato abusivo que el primer mundo da al exiliado.
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| Caratula original del casete de 1987. |
La utopía barrial.
El fonograma final del disco es
justamente el poema “Bello Barrio”, una extensa poesía performática que ahonda
en la descripción de un espacio idílico, formado por un conjunto de geografías
dispersas donde Redolés ha vivido, y que en su poética articulan un tipo de
lugar alternativo, una dimensión paralela que podría coincidir en algunos
aspectos con el barrio Yungay[4].
Este espacio es un lugar de memoria imaginada, donde los recuerdos son bellos, no
existe discriminación de ningún tipo, y se puede volver a una época dorada e
idealizada, en la cual la sociedad chilena se regía por valores democráticos.
Hay una gran nostalgia del pasado, a la vez que una fuerte conexión con un
Chile profundo y sureño. Por alguna razón excepcional, el golpe de Estado de
1973 no ha sucedido, ni tampoco sus nefastas consecuencias, lo que remarca la
idea de que se trata de un lugar de memoria imaginada, que temporalmente se
sitúa en una época feliz para el poeta, la que tal vez refiere a su infancia y
juventud en los años 50 - 60. Esta temporalidad distinta se hace evidente en el
verso “¡aquí el futuro se vive en su pasado” lo que produce relaciones
creativas entre memoria, historia, presente y porvenir.
La ubicación del lugar y su acceso
se vuelven imprecisas, pues aunque algunos de sus territorios son lugares
reconocibles en los mapas, su existencia real parece estar en una dimensión
paralela. “Se llega por recorridos de micros inexistentes, se llega por calles
subterráneas” nos dice el poeta, reafirmando aún más su existencia alterna,
creada y soñada dentro de un colectivo que ha definido ciertos parámetros
propios como su lugar. En esa línea, constituye un espacio contracultural
paralelo a la realidad hegemónica, concordante con lo que Los Jaivas hicieron
en los años 70 en la canción “La quebrá’ del ají”, al generar un espacio
idealizado para la imaginación, el cual a su vez se nutría de los tópicos del
País de Jauja y del mundo al revés,
presentes en la poesía popular chilena[5].
Por otro lado, el Bello Barrio funciona también como un refugio a la represión
política, tal como hiciera en esa misma época la banda Fulano al concebir su
música y la sala de ensayo como un búnker de sonido, que les permitiera
resistir la dictadura militar; de ahí que muchas de las acciones descritas en
el poema parecen suceder en lugares interiores, clandestinos, nocturnos, donde
sólo pueden participar los que pertenezcan a este barrio.
Redolés ha comentado muchas veces
que el Bello Barrio no corresponde en específico al barrio Yungay, pero sí a un
conjunto de lugares que también incluyen a este barrio. Este collage de lugares
diversos que crean una geografía propia se asemeja al concepto naked city ideado por el Movimiento
Situacionista, en la Francia de los años 60, el cual consistía en crear un mapa
de París centrado en los desplazamientos y los puntos de uso que el grupo hacía
de la ciudad, lo que generaba una intervención social de apariencia absurda e ilógica, orientada a
denunciar la forma alienadora del capitalismo en su condición de espectáculo
(Devord 1957).
En el caso del Bello Barrio de Redolés, su collage urbano pasaría por Harrow
Road en Londres, por calles de la comuna de San Joaquín y Lo Valledor, por el
barrio Yungay, e incluso por el cerro Cárcel de Valparaíso; las alusiones a
este lugar cruzan la obra del músico, y tienen especial profundización en el
disco Bailables de Cueto Road (1998),
donde explícitamente se refiere al barrio Yungay, lo que confirma la
importancia de este lugar de origen, como un espacio en el mundo donde aún se
puede vivir e intervenir la realidad creativamente. La ubicación de este poema
al final del disco le da una extenso corolario a este, donde queda claro que todas
las piezas de la producción se comunican o dialogan con esta obra y este
concepto.
De
las ideas esbozadas en estas líneas se puede apreciar el conjunto de elementos simbólicos
y creativos desplegados en el disco Bello
Barrio, los cuales remiten tanto a la poesía, a la música y a un estadio
intermedio que podríamos denominar creación sonora, donde la performance
adquiere un lugar destacado y el planteamiento del fonograma se convierte en un
acontecimiento. Después de 37 años la obra parece gozar de un estatus
atemporal: sus canciones y poemas continúan interpelando a la sociedad mediante
la irreverencia y el juego; sus narraciones reales e imaginadas continúan
proponiendo reflexión y maravilla, y aún su escucha nos obliga a detenernos y
pensar en el devenir de nuestras historias personales y colectivas, desde los años
de la dictadura hasta el presente, y en la posibilidad de la utopía barrial
planteada por el poeta, como una forma de resistencia en un mundo alienado por
el consumo y el espectáculo global.
Bibliografía:
Attali, Jacques. 1977. Ruidos, ensayo sobre la
economía política de la música. México: Edit Siglo XXI.
Discografía:
[1] Ejemplo de esta fricción se puede rastrear ya en
las críticas que recibió de su partido Víctor Jara por tocar con la banda de
rock Los Blops, en la grabación de “El derecho de vivir en paz” (Stock 2023).
[2] Ver un completo análisis de esta pieza en Navarro 2017.
[3] Como dice el subtítulo de
la obra: Bandido chileno injusticiado en
California el 23 de julio de 1853.
[4] Ver
un completo análisis poético de esta obra en Vergara 2009.
[5] Ver
un completo estudio de la canción “La quebrá’ del ají” en Navarro 2023.
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