CAPITULO 4.- EL SONIDO FULANESCO
4.1.- COMUNIDADES
DE ESCUCHA.
“En la dictadura en el fondo lo que
pasaba es que uno buscaba mucha música fuera y cultivaba mucho la tradición de
música chilena también, era una cosa muy loca, era como que escuchabas pa’
callao a Violeta y Víctor, pero podías escuchar el jazz más bacán con amigos
que traían vinilos y después con los casetes pirateados y después con rock
progresivo, con todo lo que hizo a fines de los 70 Genesis, o por lo menos yo
escuchaba mucho Weather Report, el grupo de Pastorious; Crisosto escuchaba
Zappa, entonces entre todos intercambiábamos mucha música”[2].
Por esto la formación sonora de la banda estuvo muy ligada a la música underground y la música de vanguardia
europea y norteamericana. Estas influencias eran compartidas en una gran
comunidad de melómanos, de la cual los integrantes de Fulano fueron parte, siendo vital la distribución mano a mano
posibilitada por el casete pirata:
“Teníamos además un grupo de audición musical, muy potente con Jaime Vivanco más Carlos Nelly, que es un personaje del underground santiaguino, que la gracia del Carlos Nelly es que era un tipo que se movía dentro de un mundo de melómanos, como era Jaime, (…) nosotros nos juntábamos y escuchábamos mucha música, y nos traspasábamos en los años 80 mucho, mucho material”[3].
Estas comunidades generaron un tipo de identidad, producida por la
necesidad de conseguir música nueva, compartiendo espacios de escucha, de
compra y venta y compartiendo el material mediante el casete, haciéndolo
circular en forma indefinida. Estos grupos serán posteriormente la base del público
de Fulano, como nos dice Jaime Vásquez: “entonces tú te empezabas a pillar con
esa gente, te la pillabas en la compra de discos del persa, en algunas
disquerías que empezaron a traer material; entonces esos mismos eran los que
(después) iban a los conciertos de Fulano”.
En el caso de Fulano, detrás de esta decisión de buscar música nueva
había una necesidad de encontrar nuevos referentes musicales y un sonido que
significara “otra cosa” frente a la realidad establecida por los medios; en ese
sentido destaca la curiosidad de Jaime Vivanco por encontrar material y compartirlo
con sus compañeros:
“El Jaime era un tipo de una
curiosidad musical tan extrema que nos transmitió a todos esa búsqueda, de
cosas muy avant garde, muy fuera de,
o sea eran cosas que estaban sucediendo en ese minuto en Nueva York; entonces
escuchábamos cuestiones muy locas, yo me acuerdo haber escuchado cosas que no
entendía nada, pero que me llamaban tanto la atención y ahí me encantaba ponte
tú el Lask, con la Maggie Nichols, y ella es una cantante inglesa usando
elementos como muy fuera de lo convencional, que claro, mucha improvisación,
entonces tenía que ver con eso, como la exacerbación de tratar de ampliar y de
ir a lugares que no conoces”[4].
Esta búsqueda musical extrema se reflejará y será puesta en acción en el
trabajo de taller de la banda.
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Caratula del segundo casete de En el bunker, 1989. |
4.2.-EL
TALLER DE IMPROVISACIÓN.
En esta etapa se intersectan las experiencias de audición ya descritas
con las experiencias como músicos que los integrantes portaban, así como su
formación académica, ya sea en Pedagogía en Música en la Universidad de Chile, o
en Composición e interpretación en la Facultad de Artes de la Universidad de
Chile. Todo esto es puesto en acción en un proceso que se puede caracterizar
como de improvisación experimental, fijación de ideas mediante la memorización
y posteriormente en partitura, y la aparición de las primeras composiciones.
La principal práctica del taller fue la improvisación. Esta es entendida
como experimentación sonora en todos sus parámetros, ya sea rítmicos,
melódicos, dinámicos, etc, incluyendo el ruido, la experimentación en los
instrumentos y con objetos sonoros. La idea de improvisación declarada por los
integrantes de Fulano no sigue la acepción tradicional aplicada en la música
clásica, en la que un solista realiza adornos o variaciones sobre una melodía
conocida, ni tampoco como se entiende en el jazz, en donde el músico toca una
melodía con una secuencia armónica asociada, para luego crear una melodía sobre
esa secuencia de acordes, basándose en escalas que desafinan intencionadamente
la tonalidad, dándole un determinado sonido modal, con un swing o soltura rítmica asociado al estilo. En estos ejemplos
siempre hay un marco que regula las acciones de los músicos, situando sus
improvisaciones dentro de una estructura, determinada por el tema, y
restringiendo el actuar mediante un elemento ordenador constante, ya sea el
tempo, el ritmo, la armonía, o el estilo mismo. En el caso de Fulano ellos
afirman que realizaban improvisación total, en una estética aleatoria de
hipersensibilidad sonora. No había temas, no había ritmo definido, no había escalas
fijas y no había acordes; habitualmente un improvisador planteaba una idea y
los demás músicos lo iban siguiendo y sumando las propias:
“Mi sensación
era mucha improvisación, mucho probar ritmos, probar cosas, probar, ir fijando
frases y cosas (…) era como un lenguaje constante de eso, de ir buscando, cada
uno en lo suyo como ir empastando un poco, pero básicamente tenía que ver con
la experimentación. (…), agarrabas una botella, me acuerdo, improvisación en mi
casa, una botella y fh fh fh (hace como
que sopla en una botella) y otro empezaba…., era improvisación libre, en donde tú el instrumento lo sacabas de su
convencionalismo; el saxofón no siempre sonaba como un saxofón, o el bajo”[5].
Esta búsqueda sonora también se daba en una actitud de hipersensibilidad
con el entorno, por lo que se producía la inclusión del azar en la práctica
experimental, como parte de la creación de una situación musical:
“Se fue
consolidando un lenguaje, y de ese lenguaje de a poco empezamos a armar temas,
o sea que en el fondo lo que sonaba, de lo que sonaba iban saliendo temas y los
compositores fuimos como anotando cosas que pasaban, situaciones musicales que
pasaban, no necesariamente la estructura misma, pero la sonoridad, el ambiente,
y la cosa era tan loca que de repente si te quedabas callado y pasaban unos
bomberos ta ti ta ti, empezábamos a
tocar encima de eso; era como muy sensible, hipersensible a lo que escuchábamos”
[6].
En términos rítmicos, la batería de Valenzuela desarrolló un papel
atmosférico fundamental, que va desde el detalle tímbrico al acompañamiento
parejo con groove[7],
en un sonido amplio que articulaba la base rítmica en un tempo preciso,
indispensable para sostener las polirritmias y heterometrías generadas por el
resto de la banda.
Esta primera etapa les sirvió para conocerse como músicos, y para
desarrollar la confianza que más tarde les permitiría tener la soltura que el
conjunto exhibiría en las presentaciones en vivo. El sonido obtenido en esta
etapa de improvisación activa comenzará a ser sistematizado, cuando empiezan a
trabajar con los fragmentos musicales y melodías emergentes, las que irán
desarrollando colectivamente en una especie de montaje sonoro. Para Jaime
Vásquez, la improvisación en Fulano era “una forma de construcción”, de esta
aparecían melodías que los músicos memorizaban y después fijaban en partitura.
A estas melodías se les agregaba una segunda o tercera frase posteriormente, o
también pasaba que los músicos volvían al ensayo siguiente con propuestas de
melodías o arreglos que se podían aplicar a estas, las probaban y de acuerdo a
como le sonara a la banda era si se fijaban definitivamente o se cambiaban. En
resumen se podría decir que esta etapa de montaje estaba basada principalmente
en el moldeamiento de material melódico, cuya característica era por un lado la
disonancia y por otro su marcado carácter rítmico.
Aquí se hace necesario ahondar más en la tendencia disonante del
material melódico. Para Teodoro Adorno la disonancia podría ser uno de los elementos
que aún contendría una verdad en el discurso musical, dejando de lado la falsa
ilusión de la armonía y el uso tendencioso que de esta técnica han hecho los
compositores románticos y la música popular (Adorno 1938: 82). La disonancia
nos permitiría encontrarnos con el sonido puro y lo que
este nos provoca, alejándonos de discursos adormecedores. En el caso de Fulano,
una de las maneras de lograr este sonido fue usando reiteradamente el tritono, intervalo
que culturalmente ha sido considerado muy tenso en la música de occidente,
incluso asignándosele una connotación demoniaca en el pensamiento medieval,
aunque históricamente su valoración y uso han ido variando[8].
La banda usa el tritono retiradamente en sus composiciones, como es el caso del
inicio del tema “Fulano”, en la secuencia armónica de “Suite Recoleta” y de “Gran
restrictor ten piedad de nosotros”, por nombrar algunos.
También era frecuente el uso de escalas con tensiones no habituales,
como el modo Lidio (Do, Re, Mi, Fa#, Sol, La ,Si) y Dominante Lidio (Do, Re,
Mi, Fa#, Sol, La ,Sib) que posibilita la existencia de un segundo grado mayor,
lo que acentúa las características modales de una pieza y tiene la capacidad de
movilizar mucho más la armonía hacia otras regiones y tonalidades, entrando
incluso en la politonalidad ( el acorde de trecena resultante Do, Mi ,Sol, Sib,
Re, Fa#, La, puede ser entendido como uno acorde de Do7 y Re mayor tocados
simultáneamente). El uso reiterado de este modo por parte de Crisosto en sus
composiciones generaba una broma teórica de Jaime Vivanco, que le decía cuando
llegaba con un tema nuevo: “bueno,
también es lidiota, te estás poniendo
muy lidiota”[9].
También era
habitual el uso de escalas que se fueran distanciando de un centro tonal, como
la hexáfona, cuya igualdad de sonidos dificulta la distinción de jerarquías
tonales; la escala disminuida, formada por la secuencia tono, semitono, o al
revés, y la escala cromática, que servía para una aplicación serial,
dodecafónica o de atonalismo libre. El uso de este tipo de escalas en las
melodías generaba la posibilidad de modulación instantánea a cualquier
tonalidad o región sonora, por lo que Crisosto las bautizó como escalas promiscuas:
“Ese tema (“Honor, Decencia…”)
yo lo hice cuando me enseñaron la escala disminuida. Me la enseñaron en
pedagogía, y yo llegué a mi casa y me encantó, me encantó; a mí me gustan las
escalas así, las escalas como la dominante aumentada, esas escalas que es como
que tienen su propia historia por la interválica que utilizan (…) todo eso (el
tema “Honor, Decencia…”) es disminuida y hexáfona. Después tan tan tan tan taran, eso es más casi como bebop. (…) Esas escalas
son como puras, pueden ser séptima mayor o menor, puedes ir a cualquier lado,
puedes modular a cualquier parte, son escalas… ¿cómo era que se me había
ocurrido a mí?, son escalas promiscuas”[10].
Respecto a la armonización de melodías, esta se daba en los saxos por
intervalos de cuarta o quinta, lo que dejaba espacio al pianista para realizar
una armonía más abierta: “sin las terceras entre medio no estás fijando un
centro tan tonal, o sea te permitía hacer melodías muy exóticas entremedio, en
algunas cosas y te sonaba armonizado” recuerda Vásquez. El uso de acordes
construidos por cuartas se hizo habitual, así como una sonoridad armónica
disonante producida cuando uno de los integrantes no tocaba la nota exacta del
acorde, si no otra a medio tono de distancia, generando un cluster[11]
sonoro, cuya irritación auditiva era superada por el movimiento paralelo de las
voces y una marcada riqueza rítmica.
Estructuralmente quedaban temas u “obligados” fijos, y lo demás se
desarrollaba en una forma musical que remite más al concepto de tema-solo
tradicional, pero con la salvedad de que era el solista quien condicionaba el
desarrollo de su improvisación, teniendo la banda que seguirlo en su
intervención. Es de esta manera como los solistas comenzaban una incursión sin
una armonía fija, y era la base de piano y bajo la que debía preocuparse por
completar y desarrollar el acompañamiento, así como la batería debía
caracterizar de la mejor manera la sección:
“No
funcionábamos mucho con el solo armónicamente, nosotros no teníamos un patrón
armónico, después ellos fijaban una cierta armonía, pero en realidad ni sabías…,
pero sabías auditivamente, obviamente, porque (para) nosotros era más
contrapuntístico que armónico, no teníamos secuencias armónicas (…) la armonía
era resultante de, producto de lo que estaba haciendo el improvisador, o lo que
está haciendo la banda, de ahí sale la armonía, la armonía era construida a veces
por las líneas melódicas”[12].
De todas formas el rol de la armonía y las secuencias de acordes son fundamentales
en Fulano, destacando mucho las características secciones de acordes cuartales,
acordes con novena y clichés armónicos de jazz. Esto fue posible en gran medida
por los amplios recursos teóricos que manejaba Jaime Vivanco, apodado como “el
doctor Vertical” por la banda[13],
por su gran capacidad para armonizar melodías y proponer diversas soluciones
armónicas, lo que parece indicar que el rol de esta dimensión estaba más
presente y era más determinante de lo que se indica al caracterizar las prácticas
improvisatorias iniciales. Por esto es que considero que junto con ser
generador de armonías, el improvisador era también generador de estructuras.
En términos de texto se privilegiaron ideas fragmentadas de carácter
irónico e ilógico, avanzando en una abstracción sonora mayor. La voz misma
privilegió el uso de silabas y fonemas inconexos por sobre las palabras,
mezclando la técnica del scat, usado
por las cantantes de jazz para realizar sus solos en una estética más
instrumental, con el despliegue de la voz como un instrumento tímbrico.
Desde el primer momento la banda se auto sitúa en el marco del rock
(Ponce 2008: 413), tanto por sus ya mencionados referentes en el rock de los 70,
su manera de tocar a alta intensidad, o la escena en que circulaban. Muchas
notas de prensa ubican a Fulano en circuitos underground o del Canto Nuevo,
pero también en la escena de rock más duro, compartiendo espacio junto a bandas
como Tumulto, Massacre, Panzer y Warpath[14].
Esta aproximación a una forma de hacer rock al margen de la industria es lo que
ha llevado a que se les compare con lo realizado por los integrantes del
movimiento RIO, o Rock in Opposition (Salas 1987: 34; González 2017: 306; Ponce
2008: 423), aunque los músicos afirman que fue más bien una coincidencia de
búsquedas experimentales paralelas (Ponce 2008:424).
Los primeros temas en surgir bajo la estética del sonido fulanesco fueron “Fulano” y “El calcetín
perseguido”. Posteriormente comenzará a surgir una marcada impronta de autor
individual, que desarrolla el sonido fulanesco
en temas parcialmente escritos como “Suite Recoleta” de Vivanco, o totalmente
escritos como “Maquinarias” y “1989”, de Crisosto.
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Nota “A punto de salir del bunker”, revista El Carrete n°6, 10 al 16 de agosto de 1989: 3. De izquierda a derecha: A. Jequier, C. Crisosto, J. Vásquez, W. Valenzuela, J. Campos. Vivanco no aparece en la foto |
En resumen se puede decir que el sonido fulanesco tuvo como base la improvisación libre y la
experimentación sonora, aunque la declarada idea de improvizacion total se
tensiona con la temprana aparición de temas totalmente estructurados y escritos
por un compositor. La melodía tiene un rol fundamental porque se constituye en
la estructura base de la obra y tiene un carácter intencionadamente disonante.
Esta es desarrollada en un proceso de collage, donde se montan otras melodías.
Luego se armonizaba por cuartas o quintas, se recurría a armonía de tétradas, politonalidad
y acordes cuartales, y todo esto se fijaba como secciones obligadas o temas.
Orquestalmente se potenciaba el cluster
y se estructuraba todo en un movimiento paralelo de voces organizado por un
componente rítmico importante. Las improvisaciones individuales influían en las
armonías y eran generadoras de estructuras. También hay que consignar que la
auto definición de Fulano como banda de rock propiciaba una intensidad de
volumen alta en la interpretación, por lo que la violencia de su sonido podía
irritar auditivamente y espantar a un auditor desprevenido.
He caracterizado muy generalmente estos procesos que dieron vida al
sonido de Fulano, a modo de contar con una definición operativa de ellos,
puesto que en la sección de análisis de esta tesis volverán a aparecer
recurrentemente, así como en las conclusiones, en donde intentaré una
profundización mayor en cuanto a su significación como práctica poiética
colectiva.
Adorno, W, T. 1938. “Sobre el carácter fetichista de
la música y la regresión de la escucha”, en Disonancias, introducción a la
sociología de la música. Madrid: Ediciones Akal 2009
González, Juan Pablo. 2017. Des/encuentros en la
música popular chilena 1970-1990. Santiago: Ediciones Alberto Hurtado.
Ponce, David. 2008. “Prueba de sonido”, primeras
historias del rock en Chile (1956- 1984), Chile: Ediciones B.
Salas, Fabio. 1987. “Un cassette histórico” en
revista Cauce 125: 34, nota que a sido recopilada en el libro “En busca de la música chilena”, Crónica y
antología de una historia sonora, de González y Varas, 2005. Santiago:
Comisión Bicentenario.
The
New Grove dictionary, entrada “Tritone” por William Drabkin.
Revistas y videos:
Revista El
Carrete n°1, 1989:16
Hermanns, Pablo. Video documental de la banda Fulano
La farsa continúa, GRUPOGNOMO, 58
minutos, 2013. https://vimeo.com/70156994
Entrevistas realizadas por Víctor Navarro:
Entrevista a Jorge Campos. Ñuñoa, 27 de julio de
2016.
Entrevista a Arlette Jequier. Ñuñoa, 30 de enero de
2017.
Entrevista a Cristián Crisosto. Colina, 11 de marzo
de 2017.
Entrevista a Jaime Vásquez. Santiago, 24 de
noviembre de 2017
[1] Estos nombres fueron declarados por los músicos en el documental La farsa continúa (Hermanns, 2013), y en las entrevistas realizadas por mí.
[2]Entrevista a Jorge Campos
[3]Entrevista a Jaime Vásquez.
[4]Entrevista
a Arlette Jequier.
[5]Entrevista a Arlette Jequier
[6]
Entrevista a Jorge Campos.
[7]
En música pop se le llama groove a la sensación de movimiento
producido por la sección rítmica de una banda.
[8]El tritono es un intervalo formado por la suma de tres
tonos completos. En el temperamento igual es exactamente media octava y, por lo
tanto, puede percibirse como una cuarta aumentada o una quinta disminuida.
Desde los comienzos de la polifonía en la Edad Media, los teóricos y
compositores han cambiado sus actitudes hacia el tritono y su uso más que a
cualquier otro intervalo. El primer uso conocido de la palabra
"tritonus" se produce en el tratado de organum Musica Enchiriadis de los siglos IX o X, aunque no se prohibió
explícitamente hasta el desarrollo del sistema hexacordal de Guido de Arezzo;
desde entonces y hasta el final del Renacimiento, el tritono, apodado el
"diabolus in musica", fue considerado como un intervalo inestable y
rechazado como una consonancia por la mayoría de los teóricos. Con el
desarrollo de la armonía en el periodo de la práctica común se le dará un uso
fundamental para afirmar la tonalidad, con su inclusión en los acordes
dominante séptima y disminuido. En la ópera romántica del siglo XIX, el tritono
retrata regularmente lo que es ominoso o malvado, como las mazmorras en Fidelio.
Su importancia en la música dramática llevó a nuevos desarrollos en la
extensión y suspensión de la tonalidad, particularmente en Tristán e Isolda y Parsifal
de Wagner.Grove
dictionary, entrada Tritone por William Drabkin.
[9]Entrevista a Cristián Crisosto
[10]Entrevista a Cristián Crisosto
[11] Un cluster consiste en un conjunto de notas adyacentes que suenan
simultáneamente. Los instrumentos de teclado se prestan para esta técnica al
ser tocados usando la mano abierta o el antebrazo, por lo que se consigue que
coincidan en un tiempo un grupo de notas sin relación tonal entre sí.
Probablemente fueron usados primero en la obra The Tides of Manaunaun (1912) de Cowell. Bartók, Stockhauseny Ligeti también
lo ocuparon en sus obras. Grove
dictionary, entrada cluster. En
música popular el pianista de Latin Jazz
Eddie Palmieri acostumbraba a usar esta y otras técnicas percusivas en el
desarrollo de sus improvisaciones.
[12]Entrevista a Jaime Vásquez
[13]Esto lo afirma Crisosto en el video La farsa continúa, y en entrevista
personal.
[14]Esto se aprecia en afiche
de concierto en Revista El Carrete
n°1,1989:16.
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