“Anónimos esquizoides”: el absurdo como gesto político en la poiésis musical de la banda Fulano.
Autor: Víctor
Navarro Pinto.
Resumen:
Durante distintos momentos del siglo XX occidental hubo instancias en que
la respuesta política contra lo establecido se valió de acciones irónicas y
absurdas para subvertir la realidad hegemónica, como el Dadaísmo, el
Situacionismo y su posterior influencia en la contracultura de los 60 y 70.
América Latina no ha estado ajena al uso del arte como forma de oposición política,
es por esto que mediante el análisis de dos canciones de la banda Fulano
propongo aportar a la realización de conexiones entre las vanguardias
históricas y la creación de una música chilena de carácter contracultural en la
década de los 80, contribuyendo a la ampliación del entendimiento de las
interacciones y relaciones entre música y política en nuestro continente.
Summary: During different moments of the western 20th century, there were instances in which the political response against the establishment used ironic and absurd actions to subvert the hegemonic reality, such as Dadaism, Situationism and their subsequent influence on the counterculture of the 60s and 70s Latin America has not been oblivious to the use of art as a form of political opposition, that is why by analyzing two songs by the band Fulano I propose to contribute to the realization of connections between the historical avant-gardes and the creation of a Chilean music of countercultural character in the 80s, contributing to the broadening of the understanding of the interactions and relationships between music and politics in our continent.
Keywords: Absurd. Historical vanguards. Musical poetry. Fulano Band. Chilean military dictatorship.
Introducción
En el periodo final de la última dictadura militar chilena aparece el casete debut de la agrupación Fulano[1]. En el análisis que he realizado de este trabajo me he percatado de varios procesos poiéticos que se relacionan con el uso del absurdo, el azar y lo abstracto, como es el caso del tema “Tango”, construido con la técnica surrealista del cadáver exquisito. Esta constatación me llevó a indagar en torno al uso de estos elementos por parte de la banda y a rastrear su empleo en otros momentos del siglo XX, llegando a su origen en el movimiento dadaísta. En esta comunicación realizaré una caracterización general del uso del absurdo y lo ilógico por parte de las vanguardias históricas y posteriores, para luego indagar en su presencia en dos obras de Fulano, intentando finalmente dar una explicación de este uso a partir de la función política del arte en determinados contexto históricos, y la consideración de la creación musical como un proceso de negociación y apropiación cultural (Pekacz, 2004), en lo que espero sea un aporte al entendimiento de las interacciones y relaciones entre música y política en nuestro continente.
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| Caratula del casete Fulano, 1987. |
1.-Absurdo y dadaísmo.
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| Póster del matinée Dadá, Theo Van Doesburg, 1932 |
El dadaísmo hacía uso de la subjetividad radical, consideraba al grupo como elemento de acción, y utilizaba el escándalo como generador de la revuelta social. También el movimiento criticaba la “institución arte” burguesa, y la autonomía de este, a la que consideraba una perversión del esteticismo, que aleja el arte de la praxis vital y que desaparece cuando el arte se hace inmoral (Pérez 2009: 5). Es así que crean técnicas como el espectáculo de provocación, el Ready Made que releva a arte al objeto común, y una serie de manifestaciones que integran el azar en la poiésis. En Alemania el movimiento adquirió un rol claramente político, participando de manifestaciones que rechazaban el avance del nazismo (Haro Ibars 1976:115).
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| Tristán Tzara, iniciador del dadaísmo. Fotografiado en París en 1921, por Man Ray. |
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| "Rueda de bicicleta", 1915. Ready made de Marcel Duchamp |
Por su parte la Internacional
Situacionista (IS), se auto construye en 1957 como un movimiento político
revolucionario, de tendencia anarquista, el cual igualmente utiliza para sus
fines las ideas dadaístas de subjetividad
radical y escándalo público. El movimiento
se propone la construcción de situaciones para denunciar la forma alienadora
del capitalismo en su condición de espectáculo, o lo que llamaron la sociedad del espectáculo (Debord 1957),
que mediante el producto comercial escondía las relaciones de explotación del
capitalismo (Biagi 2013: 97). Es así como, generan intervenciones sociales de apariencia absurda e ilógica, como
la compleja trama para hacer caer un centro de alumnos universitario, los
grafitis callejeros con frases que desafiaban la normalidad imperante, y la
creación de la psicogeografía mediante el “Naked city” (Debord 1957:9-10; Bello
2003: 169), consistente en un collage del mapa de la ciudad de acuerdo a la
lógica interna de recorridos posibles en ella. El principal logro situacionista
fue haber promovido y participado activamente en los
disturbios callejeros de mayo del 68, sucesos que producen una fisura en la
realidad hegemónica y dan impulso al surgimiento de la contracultura.
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| Mapa psicogeográfico de Paris diseñado por Guy Debord para la Internacional Situacionista, 1958. |
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| Grafittis callejeros de mayo del 68, de supuesta influencia situacionista. |
2.- Vanguardias y música.
En pleno fin de la era tonal, el
futurismo se empeñó en derribar la barrera que separaba sonidos de ruidos.
Luigi Russolo será autor del manifiesto a favor de un arte de ruidos, dando
vida al Intonarumori u orquesta de ruidos, formada por un conjunto de
dispositivos mecánicos que para los futuristas representaban la nueva realidad
de música-ruido de la modernidad
(Russolo 1913). Edgar Varese avanzará en la misma dirección, pero dentro de la
academia al crear la música electroacústica de arte (Liut 2008:48). John Cage
canalizará su espíritu experimental a través de las teorías filosóficas
orientales, anulando la acción consiente del compositor; junto con esto integra
el azar en la interpretación, e incluirá
el rol de agente provocador del artista propuesto por los dadaístas (Pérez
2009: 583). La influencia de Cage a su vez hará surgir el movimiento Fluxus,
que se propone disolver el arte en la realidad. (González-Román
2012: 215; Auslander 1999: 116).
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| Luigi Russolo y su Intonarumori, 1914. |
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| Edgard Varese |
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| John Cage |
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| Fluxus, "Piano activities", 1962. |
A pesar de originarse en el norte global, las técnicas de las vanguardias históricas se relacionan con Latinoamérica, y en el caso de Chile podemos contar varios ejemplos en la poesía y la música. Tal es el caso del poeta Vicente Huidobro, el grupo poético surrealista Mandrágora y su revista homónima, los Artefactos de Nicanor Parra y el atonalismo en la música de Acario Cotapos. Por su parte Juan Amenabar y José Vicente Asuar serán iniciadores de la música electroacústica de arte en Chile, a partir de 1957. Establecido esto, no resulta extraño encontrar técnicas que remitan a las vanguardias históricas en el trabajo de Fulano.
La
agrupación Fulano comenzó a funcionar en 1984 cuando un grupo de músicos decidieron
juntarse a ensayar para improvisar libremente y experimentar con la creación de
ideas musicales, en un concepto más desenfrenado y desestructurado que las
canciones de sus contemporáneos en esa época; así se consolida la formación
original de la banda, compuesta por Arlette Jequier en voz y clarinete, Jaime
Vivanco en teclados y composición, Jorge Campos en bajo eléctrico, Cristian
Crisosto en saxo tenor y soprano, Jaime Vázquez en saxo alto y Willy Valenzuela
en batería. Por ese entonces la mayoría de ellos cursaba estudios de pedagogía
en música y de composición, en la Universidad de Chile, así como tres de sus
integrantes formaban parte de la agrupación Santiago del Nuevo Extremo (
Campos, Crisosto y Valenzuela). El casete homónimo de la banda aparece en 1987
y está constituido por seis piezas que se valen de un lenguaje abstracto y
confuso para formular un discurso de resistencia, en una época en que la
represión obligaba a enmascarar los mensajes en la escena pública (Jordán 2009:
94). Un claro ejemplo de esto es la canción “Tango”, que aparece en el tercer
lugar del lado A; inicialmente fue creada para acompañar una performance de
danza, pero pasó a ser parte del repertorio habitual de la banda. Su texto fue
escrito usando la técnica surrealista
del cadáver exquisito, consistente en
que una persona escribe una frase y dobla el papel dejando visible solo la última
palabra, a partir de la cual la siguiente persona escribirá otra frase y se la
pasará a la siguiente, repitiendo el proceso sucesivas veces; finalmente al
desdoblar el papel aparecerá el cadáver
exquisito, una poesía grupal creada sin ninguna dirección ni planificación
temática, que elude toda lógica y produce imágenes incoherentes y provocadoras,
lo que genera un tipo de composición que integra el azar de la existencia en la
poiesis, a la vez que impulsa la creación colectiva, por lo que se suma a la clausura
del estatuto de “Autonomía de la obra de arte” y el de “Autor” propuesto por el
dadaísmo.
Cuando las heridas no se aguantan
Y vienen los anónimos, esquizoides, rompe tripas
Idos idóneos, pulcros, a mentes de hospitales
Y vienen los imbéciles, y asaltan los estantes
muertos.
¡Y vienen, y vienen, y vienen!
Y vienen los anónimos,
anónimos esquizoides,
Y vienen los imbéciles y asaltan los estantes muertos.
¡Señor déjeme pensar! No, no, no…
¡Y emociones encontradas!
¡Y vienen, y vienen, y vienen!
Y vienen los anónimos,
¡esquizoides!
¡Y vienen, y vienen, y vienen! Esmerílemelo.
El
sentido de la letra es confuso y contiene frases inconexas como: “a mentes de
hospitales”, “anónimos esquizoides”, “estantes muertos”, etc., De todas formas
conserva una línea discursiva que se adentra en la descripción de un amenazante
grupo de “Otros”, que acosan a la cantante y parecen querer agredirla. Estos
“otros”, o “anónimos esquizoides” representan el desequilibrio mental de seres
que han validado la coerción y la violencia como parte de la acción política,
por lo que pueden ser asociados con el actuar de las fuerzas represivas de la
época, pero también con la aparición del “hombre nuevo” neoliberal, que venía a
controlar la realidad del Chile pinochetista de los 80.
El
fonograma consta de cuatro secciones distinguibles: un inicio en donde la
cantante declama el texto mientras la batería ejecuta un ritmo de marcha,
marcando negras con la caja, sobre esto se suma la armonía con dos acordes
disonantes: G7(9#) y Eb7(9#). Una parte A en la que la cantante interpreta
texto con voz desgarrada y gritos, repitiendo especialmente “Y vienen los
anónimos, anónimos esquizoides”, mientras los saxos intervienen reiteradamente
con un rápido motivo en semicorcheas que parece cortar los gritos de la voz; en
el interludio permanece solo el teclado y el bajo con la base armónico-rítmica,
mientras se entrecruzan los gritos de la solista con un coro masculino que
repite la silaba hai, marcando mucho
la h, como si se tratara de una exhalación animal, un grupo salvaje que rodea a
la cantante en una actitud de agresión y asfixia. Finalmente en la reexposición
de la parte A se integra toda la banda, continúa la cantante gritando el texto
y los saxos interviniendo con el motivo ostinato presentado por teclado y bajo
en el interludio, luego la voz se aleja de las palabras y se centra en gritos y
silabas inconexas con un fuerte componente rítmico, lo que lleva el discurso a
la abstracción sonora, usando la voz como productora de timbres, con una tendencia
hacia el ruido; los saxos reiteran su motivo de sección A y todo concluye
cuando la cantante dice la palabra “Esmerílemelo” con notable articulación y
precisión rítmica.
La
armonía del tema está constituida por dos acordes disonantes que ejercen
tensión entre ellos, sin generar ningún tipo de reposo, por lo que la curva
arsis-tesis es mas bien trabajada mediante el movimiento rítmico, que imita una
marcha militar, y con el uso de los planos sonoros y la instrumentación, en
donde los saxos alternan pasajes de notas largas con rítmicas melodías de
fraseo apretado.
Temáticamente
“Tango” no tiene nada de tango, si no más bien de una marcha brutal performada
por un grupo salvaje, que podría ser comparado con un desfile de nazis, frente
a los cuales la banda contesta desde lo absurdo e ilógico, tal como en su
tiempo hicieran los dadaístas para oponerse al auge del nacionalismo alemán de
los años 20. El titulo de la pista nos pone en el aprieto de conectar esta obra
con las nociones comunes que tenemos de la música de tango; tal vez el ritmo de
marcha nos remita al realizado en ejemplos tradicionales de tango porteño, pero
posiblemente lo trágico de la letra sea la pista más importante para encontrar
sentido al título, dado que muchos textos de tango tradicional son crónicas de
historias desgraciadas, en las que el protagonista es testigo o víctima de una
injusticia de la vida o del destino. En el “Tango” de Fulano se interpreta una
agresión directa a la cantante, que lucha por liberarse, por lo que en ese
punto estaría presente lo trágico,
que es constatado y contestado desde lo absurdo e inconexo del texto, lo que
también podría ser entendido como la constatación de la locura como vía de
escape al horror vivido.
La
poiésis de “Tango” se origina desde lo aleatorio, reuniendo un conjunto de
elementos disonantes que se articulan mediante la música y el énfasis en
ciertas frases del texto. El titulo bien podría haber sido “Anónimos
esquizoides” o la palabra “Dadá”, pues no dice nada en sí mismo, pero descentra
las ideas convencionales que tenemos al momento de escuchar una canción que se
titule “Tango”. Este collage de ideas reunidas por azar, con materiales
textuales, musicales y simbólicos diversos, resultan en una provocación
continua y en una marca territorial, en donde lo absurdo es la herramienta para
“rechazar los valores lógicos externos” (Debord 1957: 4) del sentido común del
régimen.
4. El calcetín perseguido.
El
tema “El calcetín perseguido” de Jaime Vivanco aparece en el segundo lugar del
lado B del casete Fulano, con una
breve duración de 2:42, que obliga a la banda a desplegar una serie de
elementos en forma compacta y precisa
La ilusión se va yendo con la
oscuridad,
De saber que nunca ya ¡
La vida nos entrega la
oportunidad.
El señor llama a la puerta
Y la niña le sonríe con maña,
Se desnuda en silencio a los dos
Y
ella lo maltrata ¡de verdad!
En
esta pieza se hace uso de la armonización en cluster, buscando que el bajo quede a medio tono de distancia del
bloque formado por los demás instrumentos. El resultado sonoro va en
concordancia con las motivaciones estéticas de la banda, en las que la
irritación que provocaba la disonancia era buscada para generar una incomodidad
que manifestara en mejor medida la sensación de tensión imperante.
Temáticamente
la pieza puede ser leída como un fragmento vislumbrado en la clandestinidad,
que hace alusión a un tipo de interacción sexual oculta, en el marco de la
prostitución o de una relación secreta, no queda claro. La brevedad del texto y
la acelerada pulsación rítmica provocan una rápida impresión de sensaciones más
que una narración, son imágenes de un tipo de libertinaje sexual o una
experimentación sadomasoquista que solo pueden ser vivenciados en un espacio
clandestino, porque atentan contra la moral oficial imperante, dando cuenta que
las búsquedas de liberación de la época van más allá de las articulaciones
políticas y los metarrelatos, humanizando los discursos en la necesidad de
experiencias sensoriales que clausuren la razón por un momento y den espacio a
la emoción y al cuerpo.
Finalmente
el titulo “El calcetín perseguido” aumenta la sensación de anonimato del fulano, ya que esta vez desaparece el
sujeto y solo nos queda una prenda de vestir. En su apariencia ilógica, la
figura del calcetín perseguido comunica la intensidad del encuentro sexual
personificado en el fetiche, así como la posibilidad de la represión al volver
al exterior; es la abstracción simbólica del deseo sexual y la violencia
política. También puede ser leído en las coordenadas del Ready Made de Duchamp, que pone en relieve la singularidad
relevante del objeto común (Auslander 1999: 114-115).
5. Conclusiones: el absurdo como gesto político.
Las
ideas actuales sobre obra y autor consideran un desplazamiento de este último,
dando énfasis al contexto de origen de las obras, y estableciendo que la
creación es un acto de apropiación cultural, una negociación entre creador y
cultura (Pekacz, 2004), por lo que se entiende que muchos materiales musicales utilizados
por los compositores están ya presentes en la cultura y son reutilizados cada
cierto tiempo de acuerdo a las necesidades estéticas y expresivas de una época:
“ And
just as the appropriation and exchange are characteristic of any culture, they
are characteristic of a work of art as well. Musical meaning is constructed in
collective terms—cultural, social, linguistic, and the like” (Pekacz 2004:
76-77). En ese sentido los postulados dadaístas estarían presentes a lo largo
de todo el siglo XX y serían ocupados por autores como Varese, Cage, Fluxus,
Sex pistols (Pérez 2009), etc., por lo que no resulta extraño que también hayan
tomado cuerpo en algunas de las composiciones de Fulano y en sus técnicas de
creación.
En
el análisis de estos trabajos se observa que lo ilógico y lo abstracto van
ganando lugar en la burla y el sinsentido de las letras, quedando de manifiesto
que Fulano ocupa este absurdo como gesto político, produciendo una provocación continua
y una marca territorial, en donde lo absurdo es la herramienta para rechazar el
sentido común del régimen (Errázuriz 2006) y denunciar la represión
política, pero en términos más amplios también
sirve para constatar el sinsentido de las ideas de la modernidad y la lógica
occidental, en su afán de imponer una visión objetiva de la realidad. La
creación colectiva realizada por la banda significa un espíritu grupal que se
contrapone con las ideas de individualidad impuestas en el Chile de los 80; la
abstracción sonora en la voz, la irritación auditiva permanente con el uso de
la disonancia, el ruido y la alta intensidad sonora, así como la sugerencia de
acciones de libertinaje clandestino también funcionan como resistencia a estos “otros”
amenazantes, personificados ya sea en los aparatos represivos del régimen como
en el hombre nuevo neoliberal. En
suma Fulano va construyendo artefactos sonoros con un claro fin de resistencia,
que mediante lo ilógico cuestionan los valores de la dictadura, y asumen el rol
de agente provocador del artista, constituyéndose en un caso latinoamericano de
aplicación de técnicas creadas y usadas inicialmente por las vanguardias
históricas.
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