"Triste funcionario policial", testimonio y profecía en la poiesis
musical de Mauricio Redolés"[1]
Este articulo fue publicado en revista Ámbito Sonoro nº 4
Como citar este artículo:
Navarro, Víctor. 2017."Triste funcionario policial, testimonio y profecía en la poiesis musical de Mauricio Redolés", en Ámbito Sonoro nº 4. Valparaíso: CIMA.
Resumen:
En este trabajo me propongo analizar un caso de música chilena en el que se narra en forma testimonial el tema de la tortura durante la dictadura militar: la canción Triste funcionario policial de Mauricio Redolés; en ella se reflexiona sobre el individuo que ha torturado a otros seres humanos y que vive una existencia anónima, integrado a una sociedad sin memoria. Para Pierre Nora, la construcción de memoria surge del encuentro entre realidad histórica y simbólica (Nora 1984), siendo una mirada desde el presente que significa el pasado; por su parte Jacques Attali (1977) afirma que la música puede cumplir con una función profética, porque dentro de su código tiene la capacidad de explorar más rápidamente la realidad, creando estructuras y ordenes que tendrán su eco en las sociedades futuras, por lo que observar la música del pasado podría ayudarnos a significar nuestro presente. En ese sentido es que me pregunto: ¿puede la dimensión testimonial de Redolés ser entendida como un caso en que la poiesis musical proyecta su memoria a las futuras generaciones?, ¿puede ser un anuncio profético de la sociedad que posteriormente se construyó en Chile?
Palabras clave: Mauricio Redolés, Poiesis musical, Canción testimonial, Tortura, Temporalidad.
In this paper I propose to analyze a case of Chilean music in which the subject of torture during the military dictatorship is narrated in testimonial form: the song Triste funcionario policial of Mauricio Redolés; it reflects on the individual who has tortured other human beings and who lives an anonymous existence, in a society without memory. For Pierre Nora, the construction of memory arises from the encounter between historical and symbolic reality (Nora 1984), being a view from the present that means the past; On the other hand Jacques Attali (1977) affirms that music can fulfill a prophetic function, because within its code it has the capacity to explore reality more quickly, creating structures and orders that will have an echo in future societies, so that observing the music of the past could help us to signify our present. In that sense, I wonder: can the testimonial dimension of Redolés be understood as a case in which the musical poiesis projects its memory to future generations? , Could it be a prophetic announcement of the society that was subsequently built in Chile?
Keywords: Mauricio Redolés, Musical poiesis, testimonial song, Torture, Temporality.
En 1973, el cantautor Mauricio Redolés era estudiante de derecho y militante de las Juventudes Comunistas. A causa del golpe de estado es detenido y forzado a transitar durante dos años por campos de concentración, cárceles y centros de tortura. Es en esta experiencia que Redolés comienza a crear canciones y poesías, realizando su primer recital en la cárcel publica de Valparaíso. Finalmente una orden de exilio lo saca del país en 1975, rumbo a Inglaterra, en donde vivirá por nueve años. En el destierro seguirá desarrollando su creación poético-musical, nutriéndose además de la influencia de la emergente escena punk, que más adelante lo llevará a hacer cruces irreverentes entre distintos géneros de música popular que permanecían distanciados, como la canción protesta y el rock. En 1985 autoedita su primer casete llamado Canciones y Poemas, en donde se mezclan la experiencia de exilio y la nostalgia por un Chile que se intuía perdido para siempre (García, 2013:215-216).
Al retornar al país publicará el casete Bello Barrio (figura 1), registrado en forma independiente en 1987 con la banda Son Ellos Mismos. El casete consta de 18 pistas, en las que se van alternado canciones y poesías; la obra parece articularse en torno a un idealizado barrio Yungay, ubicado en el sector centro poniente del casco antiguo de la comuna de Santiago. La maravilla que produce en Redolés el reencuentro con este lugar de su infancia y las memorias que contiene, lo llevan a reflexionar sobre otras épocas en su vida y otros barrios donde residió, narrando anécdotas que cruzan temporalidades y geografías. En este contexto de cruces de historias y memorias es que aparece la canción Triste funcionario policial, con el relato autobiográfico de la experiencia de tortura como idea central. En este articulo me propongo analizar la poiesis de esta canción junto con su dimensión testimonial, proponiendo la posibilidad de un cruce con las ideas de Jacques Attali sobre la función profética de la música.
La canción Triste funcionario policial aparece en el lugar 6 del lado A del casete Bello Barrio, y es interpretada en forma solista por Redolés, quien se acompaña con su guitarra haciendo en forma repetitiva el acorde de RE mayor, y alternando en el bajo las notas RE y DO en tiempo de negra (figura 2). La repetición del acorde produce un tipo de pedal armónico, que varía sólo con la alternancia del bajo, además de un sonido LA en una cuerda más aguda, lo que genera una sonoridad mixolidia. El ritmo del acompañamiento se reitera en forma pareja, casi metronómica, en un tempo aproximado de negra 130, sugiriendo una sensación de marcación temporal sin avance, ya que el arpegio se mantiene, como si fuera un reloj que está congelado en el tiempo, dando siempre la misma hora. Este acorde que no modula a otros tonos puede ser entendido como la inmovilidad sincrónica de un recuerdo que cruza la vida, reforzado por la marcación rítmica que acentúa la inmovilidad diacrónica, como si se tratara de una vivencia que sigue presente en la memoria, invariable en el tiempo porque los hechos no han sido superados por la reparación emocional y social.
Figura 2: armonía de la guitarra. Transcripción de Víctor Navarro.
La melodía está basada en las notas de la triada del acorde de Re mayor, principalmente su fundamental y quinta, dándose sólo una parte en que se canta la tercera en el registro agudo. La obra comienza con la nota LA grave, luego el RE y el LA en la octava, y en contadas ocasiones llega a FA#, para culminar la canción con un LA dos octavas mas arriba del inicial, seguido por un grito destemplado (figura 3). Este diseño triádico que evita el grado conjunto puede ser catalogado como fanfarria, concepto usado en la etnomusicología para clasificar diseños melódicos de tradición oral que recurren a los intervalos de la triada mayor, lo que sería evidente en el caso expuesto. Al respecto nos dice la investigadora argentina Ana María Locatelli, apoyándose en Curt Sachs:
La melódica fanfarria recurre a los intervalos de la triada mayor en sus variadas inversiones. Cuando figuran solamente los tres sonidos de la triada hablamos de triada vacía o hueca, y cuando existen adornos con sonidos ajenos a la triada hablamos de infijos (dentro de la triada) y afijos (arriba o debajo de la triada). En América aparecen los dos tipos de fanfarria, al igual que en Melanesia, (…) En nuestro país surge de los toques instrumentales de erke y trutruka y también la hallamos en las melodías de bagualas (Locatelli, 1980, 25).
Culturalmente la fanfarria se asocia con un llamado de
atención realizado con trompetas u otro instrumento de viento similar, que
prepara a las audiencias ante la llegada de un personaje importante, ya sea un
rey, un dictador, o el mismo Dios. En la iconografía del Tarot aparece una
imagen relacionada en el arcano
XXI, la carta llamada El juicio, en donde se ve la imagen de un ángel que toca
la trompeta terrible que despertará a los muertos para compadecer ante Dios en
el juicio final descrito en el Apocalipsis. Siguiendo este análisis podemos
pensar que esta melodía en fanfarria
está llamando o invocando a alguien, solo nos resta saber a quién.
Figura 3: inicio de Triste funcionario policial, donde se
aprecia diseño melódico en fanfarria.
Desde su titulo, la canción Triste funcionario policial parece informarnos que la temática se relaciona con la represión política vivida en el Chile de los 80, pero en su desarrollo nos damos cuenta que Redolés esta rememorando su experiencia como victima de torturas, acaecida en 1973, a partir del inicio de la dictadura militar. Con la distancia que da el tiempo comienza a recordar los hechos y a reflexionar sobre la deriva existencial de su victimario:
¿Qué será de mi torturador?,
¿Que
será de mi torturador?
Lo
deje un día de marzo,
Veinte
años van desde ese entonces.
¿Qué
será de mi torturador?
¿Habrá
ganado un viaje a Panamá?
O
a E.U.U agarro beca quizás
O
tal vez al final no paso ná
O
tal vez al final no paso ná
¿Se
le habrá caído el pelo?
Tanto
golpe-hablar se habrá puesto mas feo
¿Se
le habrá caído un diente?
¿Con
las cabras amarradas seguirá tan caliente?
Me
pegaba en forma profesional,
Quería
algo confesional
Me
pegaba en forma diligente
¡Confiesa que eres dirigente!
¿Se
habrá retirado del servicio?
¿Estará
viejito en un hospicio?
¿Soñará
con muertos como yo?
¿Soñará
con desfile de banderas rojas como vos?
¿Qué
será de mi torturador?,
¿Que
será de mi torturador?
Lo
deje un día de marzo,
Veinte
años van desde ese entonces.
¿Qué
será de mi torturador?
¿Habrá
ganado un viaje a Panamá?
O
a E.U.U agarro beca quizás
O
tal vez al final no paso ná
O
tal vez al final no paso ná
¿Me
habrá visto en la micro?
Me
quería poner corriente en el pico
Coopera guevon, coopera,
¡Salva a Chile comunista infeliz¡
Nunca
en nuestra vida tan solo estuvimos,
Yo
y mi torturador esa noche
El
sueño perdimos
Al
final me pegaba con desgano,
Tantos
muertos tenía que uno mas era rutina.
Al
final yo gritaba con desgano,
Morir
era la solución, en toda esa lesera.
¿Qué
será de mi torturador?,
¿Que
será de mi torturador?
¿Que
será de mi t…Aaaahh ¡(grito)
La
performance cantada de Redolés nos presenta varios personajes vocales que dan forma sonora a lo narrado por el
texto: tenemos la voz de la victima de torturas que puede ser él o un personaje
universal que lo representa, la voz del torturador pidiéndole que confiese, y
la voz de este mismo como un viejo en un acilo de ancianos, años después de los
hechos narrados. Redolés transita por estos “personajes musicales” (Auslander
2006) en forma irónica, desafinando intencionadamente, especialmente en la
frase Y tal vez al final no paso ná,
en la que además llega a los registros mas agudos de la canción, e incluso al
final realiza una voz impostada al estilo operático, como si se pudiera
mantener una estética distancia de los hechos narrados, la cual se quiebra
repentinamente con un agudo chillido[2].
En esta canción se utiliza la expresión funcionario policial, para explicitar que durante la dictadura militar las instituciones armadas asumían la tortura como una actividad profesional, una parte de la rutina de trabajo de sus efectivos, una tarea administrativa que deshumaniza a la victima y a quien la practica y resta significado al dolor. Además pone en perspectiva cotidiana a este personaje, que después de cumplir su tarea seguía haciendo una triste vida normal, y que retirado del servicio está integrado a la sociedad en forma anónima, siendo reconocido sólo por sus victimas. La canción nos advierte de un horror que está más próximo a nosotros de lo que pensamos, pero también interpela al torturador al presentarlo como un triste ser que ha perdido su humanidad.
2. EL TEMA DE
La canción Triste funcionario policial usa un lenguaje directo para hablar del tema de la tortura, que resulta inédito en las canciones de la época, que habitualmente se valían de un discurso más simbólico y críptico para referirse a la violencia política. Como nos dice Laura Jordán, en las músicas de resistencia de los 80 se produce una tensión entre lo clandestino y lo público, dándose una situación de enmascaramiento de los mensajes cuando estos eran difundidos en canales mas abiertos:
Si los
músicos del CN(Canto Nuevo) tuvieron que velar sus discursos, aprender a “decir
sin decir”, para conseguir un espacio cada vez más publico dentro de los
circuitos culturales, ciertas músicas abiertamente proselitistas no adoptaron
tal medida, sino que arriesgaron declaraciones desnudas, cristalizando
operaciones primordialmente clandestinas. (…)El grado de ocultamiento se
establece en estrecha relación con la publicidad
del mensaje y de su medio, resguardando para la circulación más clandestina,
como es evidente, aquellas consignas desnudas. Se establece así un arco de
permisividad del discurso según sus condiciones de gestación y transito. Hay
que enmascarar el mensaje mientras
mas abiertos son los medios (Jordán 2009).
Posiblemente sea la característica desterritorializada de
exilio en Redoles la que le permite adoptar una actitud diferente en el
abordaje de este tema, por lo que aún siendo militante del Partido Comunista,
no se rige por la estética de la música de resistencia. Por otra parte su obra
no hace proselitismo de su filiación política, exponiendo incluso fisuras
dentro del discurso militante, como se aprecia en la canción Blues de Santiago:
Ayer
me dijo un camarada, este blues no son tus raíces,
Le
dije ok camarade, it is my heart y no lo pises.
Alienado
pro yanky, hijo del imperialismo,
Le dije stupid compañero, it is my heart y no lo pises[4]
Entrevistado por Marisol García, Redolés nos dice que no quiso entrar en el lugar sagrado del Canto Nuevo, y prefirió más bien buscar por otra vía, en donde pudiera incluir la provocación y el humor; es así como desarrolló una estética propia que le permitió plasmar su visión personal en su nueva condición de retornado:
El poeta volvía a mirar el país decido a agitar la rigidez imperante. Al combinar poesía, rock y cultura popular, su canto desafiaba la convención del arte de protesta (Garcia 2013:218).
Por otra parte este abordaje explícito ya había sido echo por
el propio Redolés en la canción “El ultimo juego de Pablo”, de su primer casete
de 1985, basado en un relato de torturas que escuchó en su época de cautiverio,
y que según García probablemente constituiría “la primera canción de un chileno
con descripciones directas sobre la violencia a manos de
Otro ejemplo de música popular de la época que trató abiertamente este tema en canales de difusión pública, como grabaciones y conciertos, fue la canción “Algo esta pasando” (1988) de la banda De Kiruza, que en su texto mezcla la burla a la dictadura por la inminencia de su fin y la descripción de la naturalización de la violencia estatal sobre la población, y de cómo los agentes represivos se valían en forma habitual de los apremios ilegítimos y la tortura, lo que se aprecia claramente en algunas de sus estrofas :
Eres asesino de profesión
Pero dices proteger a la nación (…)
Se apagan las luces en las poblaciones
Cuando se tortura en tus instalaciones (…)
Y que me zarandearon de pies a cabeza,
Con cigarros me quemaron en una mesa.
Soporté corriente por todos los rincones…[5]
Más centrada en la vivencia especifica de un prisionero es el tema “Gran restrictor ten piedad de nosotros” (1989), de la banda Fulano, que expone al auditor a la experiencia directa de la emociones de una victima de la prisión y la tortura, que comienza a mirar a su agresor como una demoníaca imagen divina, con poder para decidir sobre la vida y la muerte:
Estoy temblando, se quema mi cerebro,
No mas electros, prometo estar de
acuerdo.
Gran restrictor ten piedad de
nosotros,
Todos debemos obediencia al cañón,
Pronto llagaran sus refuerzos,
No volveré a ver el sol,
Nadie sabrá donde estoy.[6]
Claro que me acuerdo de él…
Y eso que después ya no parecía el mismo…
¿Muerto?
Vivo no más…
Vivo lo tiramos al hoyo…
A él y a los otros…
Lo tapamos con cal, eso si…
Y nunca dijo nada…
Nunca…
Porfiado como mula el hueón.
3. INTERPRETANDO EL PASADO COMO MEMORIA Y PROFECÍA.
Siendo el objeto de estudio de este articulo una obra que
interpela a una sociedad y su vivencia histórica, se hace necesario abordar el
concepto de pasado, y las relaciones que las sociedades van estableciendo con él
a través de la memoria. Según
nos dice el historiador español Julio Arostegui, la memoria constituye un
fuerte anclaje con la experiencia del pasado, a la vez que instrumento de
reivindicaciones sociales:
La memoria, pues, entendida como la
más potente y vital ligazón de la experiencia al pasado y el mayor resorte para
su conservación, cuando no el agente de su “invención”, se ha situado
prácticamente en el centro de las más reiterativas reivindicaciones culturales actuales,
de forma que puede pensarse que, bajo la forma de memoria colectiva
especialmente, una de las connotaciones de nuestro presente es una nueva
valoración de la función y la importancia de la memoria como definidora de pautas
culturales (Aróstegui,
2004).
Para el
investigador francés Pierre Nora, la memoria se construye en un proceso en que confluyen
realidad histórica y simbólica, a partir de la necesidad de una sociedad de fortalecer
un proceso identitario a través de su vinculación con el pasado,
resignificándolo y dando lugar a un lugar
de memoria, en donde la realidad simbólica es tan importante para el
colectivo, que llega a tener mas peso que la histórica (Nora, 1984). En relación a esto, Víctor Rondón
nos dice que en el Chile actual esta construcción de memoria representa el
imperativo ético de la sociedad por no olvidar el pasado, “es un movimiento contrario a la amnesia voluntaria para adaptarse a los valores del modelo económico liberal impuesta por la dictadura militar" (Rondón, 2016). En ese sentido muchas fuentes
historiográficas confluyen para crear esta memoria, siendo la canción Triste funcionario policial un relato que
aporta con testimoniar en forma autobiográfica la experiencia de tortura, sumándose
a los múltiples testimonios de realidad histórica.
La música es profecía. En sus estilos
y su organización económica, va por delante del resto de la sociedad, porque
ella explora, dentro de un código dado, todo el campo de lo posible, más
rápidamente de lo que la realidad material es capaz de hacerlo. Ella hace oír
el mundo nuevo que, poco a poco, se volverá visible, se impondrá, regulará el
orden de las cosas; ella no es solamente la imagen de las cosas sino la
superación de lo cotidiano, y el anuncio de su porvenir (Attali, 1977, 22-23).
Lo que es ejemplificado a través de las estructuras musicales, y su capacidad para adelantarse a las estructuras sociales y a las crisis venideras, de la siguiente manera:
Desde siempre, (la música) ha
contenido en sus principios el anuncio de los tiempos por venir. Así, veremos
que si la organización política del siglo XX se arraiga en el pensamiento
político del siglo XIX, éste está casi completo, en germen, en la música del
XVIII (Attali, 1977, 12).
Mozart o Bach reflejan el sueño de
armonía de la burguesía mejor y antes que toda la teoría política del siglo
XIX. Hay en las óperas de Cherubini un soplo revolucionario raramente alcanzado
en el debate político. Joplin, Dylan o Hendrix dicen más sobre el sueño
liberador de los años sesenta que ninguna teoría de la crisis. Los productos
estandarizados de las variedades de nuestros días, los hit-parades y los show
business son las caricaturas, irrisorias y proféticas, de las formas por venir
de la canalización represiva del deseo (Attali, 1977, 14-15).
Junto con esta función profética de la manifestación sonora, aparece el rol del músico como anunciador de cambios, y por lo tanto como un personaje peligroso para el statu quo:
En eso el músico, incluso el oficial,
es peligroso, subversivo, inquietante, y no será posible desvincular su
historia de la de la represión y la vigilancia (Attali, 1977, 22-23).
Estas ideas modifican nuestra relación habitual con el pasado, que modula de ser memoria de lo vivido a ser anunciador de los tiempos presentes o por venir, reconfigurándolo en un nuevo rol de aviso o señal, a la vez que código nuevo que debe ser interpretado a la luz de la implantación de los modelos actuales de sociedad. Si el pasado entendido como memoria es una configuración que representa los más grandes anhelos de una sociedad por justicia e identidad, el pasado como profecía nos entrega un mapa para entender los fenómenos actuales y las motivaciones y hechos que han confluido para crear las estructuras vigentes, pero puntualizando que para Attalí esta interpretación del pasado como anuncio revelador solo puede ser realizada a través de la música. Es necesario indicar que esta idea sigue la línea de lo que podríamos llamar modelo de espejo, o de interpretación homológica, que correlaciona música y sociedad, con la salvedad de que en este caso se piensa la estructura social como eco de la música. Lo novedoso e inquietante del pensamiento de Attali es que esta relación de espejo u homológica entre el binomio música/sociedad se da con el desfase de años, décadas o siglos, no habiendo una correlación directa entre la música de un periodo y la respectiva sociedad existente, sino que con la sociedad que será, funcionado la música no sólo como espejo, si no como una anticipación posible de lo que el espejo mostrará en el futuro. Como esta operación resulta impracticable desde la música del presente, su utilidad se manifiesta en un trabajo historiográfico que intente observar la sociedad presente e indagar en lo que la música del pasado nos pudiera comunicar acerca de este, por lo que sirve para pensar la música como un elemento que crea realidad y da significado a los anhelos y sueños de la sociedad, o a sus peores pesadillas.
4. PROFECÍA EN
1.- El uso de una estructura musical repetitiva, invariable en el tiempo tanto armónica como rítmicamente, puede ser entendida como la inmovilidad sincrónica y diacrónica de un recuerdo que cruza la vida, una vivencia que sigue presente en la memoria. Esta inmovilidad temporal también se puede equiparar con el obstinado silenciamiento que se ha operado sobre los temas de violación a los derechos humanos en dictadura, con una situación de ocultamiento que invariablemente dificulta el conocimiento de la verdad y la aplicación de justicia, como el caso del secreto de 50 años que protege la información contenida en el archivo sobre torturas de la comisión Valech. Por lo tanto la monótona estructura armónica y rítmica de esta música tiene su correlato en el Chile post dictadura y su lentitud y muchas veces inmovilidad para avanzar en el esclarecimiento de estos temas, haciendo que nuestra sociedad permanezca atrapada en las consecuencias de un periodo histórico que no aún no ha podido superar satisfactoriamente.
2.- La frase Y tal vez al final no paso ná, de cuenta del temor presente en esos años, de que con la llegada de la democracia hubiera impunidad para los violadores de derechos humanos, y se adelanta a lo que efectivamente sucedió a partir de 1990, cuando las nuevas autoridades democráticas declararon que solo podían hacer justicia en la medida de lo posible, demorando e imposibilitando muchas veces la llegada de una justicia real. Otro tanto se podría aplicar a la consigna de esos años La alegría ya viene, que en la práctica significó que al final no pasó ná, dado que la democratización del país no fue tal, o distó mucho de las expectativas que se tenían de ella.
3.- La frase Lo dejé un día de marzo, veinte años van desde ese entonces crea una extraña relación temporal, porque hace alusión al momento en que el cantante es liberado en 1975, o sea alrededor de 12 años antes de la publicación de la canción, en 1987. Siguiendo la narración de esta, el personaje musical estaría rememorando su historia 20 años después, o sea en 1995, situándose en plena democracia, y es en este contexto que es atacado imaginariamente por su victimario. Al alterar la cronología, la canción se adelanta a situaciones de represalias a opositores al régimen que en efecto sucedieron en el periodo de la transición democrática, como veremos a continuación, a la vez que vislumbra la ausencia de justicia real en el futuro.
4.- La aparición del torturador en la performance, silenciando al cantor: símbolo de lo que los aparatos represivos realizaron desde el comienzo de la dictadura, con el asesinato de Víctor Jara, y que demuestra como los regimenes totalitarios recelan de los músicos y su función profética de anticipar una sociedad nueva: “En eso el músico, incluso el oficial, es peligroso, subversivo, inquietante, y no será posible desvincular su historia de la de la represión y la vigilancia” (Attali, 1977). En el caso de Jara su música era peligrosa porque se anticipaba a la llegada del hombre nuevo y el advenimiento de una sociedad mas justa.
Esta figura de asesinato y silenciamiento cruza nuestra
historia reciente. Redolés la recrea en su grabación de 1987, por lo que el
temor de que estos hechos puedan repetirse queda en el aire, como una
advertencia o una profecía. Las extrañas muertes causadas por impunes asaltos al promotor de
4. CONCLUSIONES:
El análisis de la canción Triste funcionario policial nos obliga a articular las direcciones temporales de pasado, presente y futuro, a la vez que posibilita complementar la noción de memoria con la de profecía. Si la primera es entendida como una significación del pasado realizada desde el presente, la obra se nos presenta como un texto historiográfico que aporta a la comprensión de nuestra historia reciente. Pero si utilizamos el concepto de profecía de Attali, la canción comienza a ser percibida como trazas o mensajes que nos llegan del pasado para interpelar nuestra realidad actual y futura, por lo que podemos descubrir en su estructura y letra elementos de anticipación, en un proceso de interpretación homológica desfasada en la temporalidad, que junto con ayudarnos a comprender y revalorar el mensaje manifestado en la letra de la canción, nos posibilita encontrar significados a la sociedad que interpela.
Este proceso de anticipación pudo haber sido conciente o inconciente en Redolés, pero sin dudad hay un juego con la temporalidad en su obra que resulta fundamental, y que observado con la distancia de los años resulta revelador sobre la lucidez con que este creador pudo percibir la sociedad chilena, visibilizando las tramas históricas que articularon los sucesos en el periodo de la dictadura y que siguen configurando directrices hasta la actualidad. Por otra parte su lenguaje directo y su uso de la ironía y el humor en la performance vocal significaron una aproximación atípica en la música de resistencia de la época, abriendo una espacio para otras sensibilidades en el discurso de oposición política, que a la larga contribuyeron también a generar criticas necesarias al interior de los conglomerados políticos, en una puesta al día con la revisión de los metarrelatos y su validez en el contexto posmoderno.
Este cantar performativo enlaza historias personales y colectivas, sirviendo como anuncio de un futuro posible y como llamado a no perder conexión con la memoria y su ligazón con el pasado. Es por estas razones que la pregunta ¿qué será de mi torturador? formulada en un periodo crucial para el termino de la dictadura, sigue resonando en la conciencia nacional y en nuestra vivencia más interna del pasado reciente.
Bibliografía:
Aróstegui, Julio (2004). “Retos de la memoria” en Pasado y Memoria 3. Madrid: Universidad de Alicante.
Auslander, Philip (2006). “Musical personae” en The Drama Review, Volumen 50, Nº 1, pp. 100-119. California: MIT press,
García, Marisol (2013). Canción valiente, 1960-1989. Tres décadas de canto social y político en Chile. Santiago: Ediciones B.
Jordán, Laura (2009). "Música y clandestinidad en dictadura. La represión, la circulación de músicas de resistencia y el casete clandestino", en Revista musical chilena, año LXIII, Nº 212, Santiago.
Jordán, Laura (2014). “Garganta de piedra: el canto artificial de Alberto Kurapel y la recepción de chilenos exiliados en Montreal durante los setenta”, en Revista Resonancias vol. 18, n°34, enero-junio 2014.
Locatelli de Pérgamo, Ana Maria (1980). La música tribal, oriental y de las antiguas culturas mediterráneas. Buenos Aires: Ricordi Americana. pp 25
Nora,
Pierre (editor) (1984-1993). Les Lieux de la memoire.
Discografía:
Fulano, En el bunker, sello Alerce, 1989, Casete.
Redolés, Mauricio, Bello Barrio, Independiente, 1987, Casete.
Lincoyán Berríos y Alejandro Cabrera, “La canción del roble blanco”, proyecto Fondart, Independiente, 2001, CD.
[1]
Este artículo ha sido
desarrollado a partir de la ponencia del mismo nombre presentada por mí en las
“VI Jornadas de Jóvenes Investigadores de
[2]En sus trabajos Philip Auslander ha desarrollado el
concepto de persona y personaje
musical; la idea central es que los músicos no performan algo (sólo un texto), si no que a alguien, una identidad en la realidad.
[3]Poe, Edgar Allan (1957). El corazón Revelador, en Narraciones completas. España: Aguilar.
[4] Canción con que comienza el casete Bello Barrio, 1987.
[5] “Algo esta Pasando”, del casete homónimo De Kiruza. 1988. autoedición.
[6] La canción aparece en el casete “En el Bunker”. 1989. sello Alerce.
[7] “La
canción del roble blanco” de Lincoyán Berríos y Alejandro Cabrera es un
homenaje de Berrios a su padre, detenido y desaparecido en 1976. La obra fue
concebida a propósito del hallazgo de osamentas de detenidos desaparecido en
[8] Attali es Economista, Sociólogo y Filósofo del arte.
[9] René Largo Farias fallece el 15 de octubre de 1992
tras tres días de agonía, luego de una golpiza sufrida la madrugada del 11 de
octubre de 1992 en la comuna de
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